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Telemaco Signorini da "Ritratti d'artisti italiani" di Ugo Ojetti, 1911 (prima parte)

Di seguito riportiamo la prima parte del ritratto di Telemaco Signorini fatto da Ugo Ojetti nel volume "Ritratti d'artisti italiani" nel 1911:

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Giovanni Fattori da "Ritratti d'artisti italiani" di Ugo Ojetti, 1911 (terza parte)

Dietro a lui presso la porticina dello studio sopra una cassapanca di legno è seduto - e da quanti anni lo vedo lì, in quella posa, guardia fedele! - un manichino vestito da tenente d'artiglieria, con una vecchia divisa di trent'anni fa, un berretto troppo piccolo, la giubba corta e larga, i calzoni a cavaturaccioli. E il manichino dai pomelli rosei  tien le mani composte sul grembo e il torso un po' piegato in avanti come il buon maestro qui sulla sua poltrona. Par che lo imiti alle spalle,  - riflesso dei suoi sogni, compagno muto nel quale in tanto tempo di convivenza sia penetrata un po' di quella vita lì accanto, esuberante e italianissima e schietta....

E un altro giorno gli ho chiesto di parlar dell'arte sua. Anche allora m'ha dato qualche scartafaccio misterioso in cui per preghiera di critici e d'amici ha segnato senz'ordine qualche ricordo saliente. Ma io pur sfogliando il manoscritto ho voluto far parlar lui.

-L'arte? Dica la fame. Per tanti anni, arte e fame le abbiamo vedute a braccetto che abbiam finito a credere che chi dipingeva a stomaco pieno, doveva per forza dipingere male. Già, a me il commercio in arte è sembrato sempre una ladroneria civilizzata.  E la cortigianeria e l'intrigo a danno dei colleghi, li ho sempre disprezzati e spero di finire la vita mia così. E poi, dia retta a me, agli artisti giovani la fame fa bene. Quando mio padre mi accompagnò a Firenze la prima volta nel 1846 in diligenza per la via di Pescia e di Pistoia e mi mise a dozzina in una casa di via Condotta e mi fece iscrivere all'Accademia, alla scuola del professor Bezzuoli, io che in Accademia non volevo frequentar che la scuola del nudo e non avevo un soldo per prendermi un modello e tanto meno per prendermi uno studio, sa che feci? Mi comprai un albumetto e mi misi in mezzo alla strada a disegnar tutto quello che passava senza pensare alla composizione e all'estetica: e ho continuato per anni, e lo farei ancora, e in quello studio dal vero ho imparato tutta l'anatomia e tutta la prospettiva che il professor Bezzuoli non riusciva a insegnanrmi. Se fossi stato ricco, chi sa, ancora dipingevo Maria Stuarda!

Oggi sono professore d'Accademia anche io e non me ne lamento chè di pittori ne ho fatti anche io, e di valore, e mi vogliono bene; ma il maestro non può far altro che aiutare con consigli l'ingegno naturale e deve badare, più  che ad aiutarlo, a non viziarlo. E se l'ingegno naturale e la passione non ci sono, è inutile perder tempo. E questo è il torto delle Accademie. Guardi il concorso pel pensionato. Mandano da Roma il tema e i giovani migliori fanno fiasco perchè devono dipingere quello che non sentono e quello che non amano.Lascino che ogni concorrente si scelga  il tema che vuole, e allora vedranno! Ma queste cose è inutile dirle... Torniamo alla fame di quegli anni. Prima la mia stanza la divisi col Mosti, un giovane livornese di grande ingegno che morì di tubercolosi, e si lavorava tutta la notte con due candele, una pel modello - di gesso, s'intende - e una per noi. Poi la divisi con uno scultore, Giovanni Paganni che è morto a Montevideo. La moglie di un fiaccheraio, una bella buionda che s'era innamorata di me, ci veniva ogni sera a far la minestra di magro e a rigovernare un poco. Per fare economia pensammo di comprare tutt'un sacco di patate e di tenercelo lì in stanza. Per qualche tempo fu un'orgia di patate lesse, fritte, arrostite. Ma la stanza era umida e un bel giorno le patate si misero a buttar fuori tanti occhi verdi, con l'intenzione, forse, di moltiplicarsi, e dovemmo, povere patate, rinunciare a mangiarle. Fu una bella perdita. Anche la stanza era difficile a trovarsi perchè era difficile pagarla.

Ecco, chi non sa che significhi aver pagato finalmente, per tutt'un mese, la pigione di una stanza dopo settimane di vagabondaggio, non sa che significhi la proprietà. Io, quando ci riuscivo, diventavo matto, e per affermare la mia proprietà saltavo, ballavo, passavo le mani sui muri. Una volta finii a sputar sulle pareti più alto che potevo per provarmi che la stanza era mia e che l'avevo pagata! E poi mi domandano perchè scelgo sempre soggetti tristi che nessuno compra e non faccio dei quadri allegri! Ma per Dio...

Ma a lei questo forse non importa, e le pazzie che facevo in Accademia quando spegnevo i lumi e riempivo d'ogni ben di Dio, e non solo di Dio, le sciabole dei veterani che vi facevan da custodi e versavo la brocca dell'acqua nella stufa, leha stampate già Telemaco Signorini, e non sta bene alla mia età raccontarle ancora, proprio qui in Accademia...

Il mio liberatore, e non solo mio, fu Nino Costa. Già negli anni addietro era venuto il Gastaldi da Torino e m'aveva condotto per forza in campagna a far del paesaggio, lasciando che il Pollastrini in Accademia gridasse che io ero un matto e un rivokluzionario. Già era venuto nel '54 Morelli a entusiasmarci col suo quadro I freschi fiorentini. Ma quando Felice Tivoli mi condusse a studio Nino Costa e questi vide un quadrone di storia medicea che cominciavo allora con mille stenti e mi urlò: - Ma tu sei un uomo o non sei un uomo? E non ti accorgi che tutti questi t'imbrogliano? - ricevetti un'impressione tale che non la dimenticherò mai. E fu per lui che cominciai la Battaglia di Magenta e fu per lui che vinsi e non volli far più che un'arte libera e non ebbi più fede che nei soggetti contemporanei, nei soggetti della nostra vita, e lasciai gli antichi agli antichi che almeno li conoscevano di vista... Eran già passati cinque o sei anni da quando Cencio Cabianca aveva dipinto a Porta alla Croce un maiale nero contro unn muro bianco, e ci aveva mandato tutti in visibilio. Ma la rivoluzione "della macchia"  solo dopo la venuta di Nino Costa a Firenze diventò più cosciente, più ordinata, più feroce, più irresistibile. Poveri "macchiaioli! Signorini, Borrani, Sernesi, Cabianca, Banti, Lega,Abbat: tutti morti... Ci resto io, ed è poco, poveri amici miei... Ella conosce gli scritti di Adriano Cecioni che adesso Gustavo Uzielli ha raccolti in volume, e il Gazzettino delle Arti che è del 1867, l'anno in cui io dipinsi le Macchiaiole: la storia e gl'ideali dei macchiaioli sion tutti là ed è inutile che glieli ripeta.

Tutte le estati ci si radunava a lavorare insieme a Castiglioncello nella villa del povero Diego Martelli che è stato un fratello per tutti noi. Che felicità! Che lavoro! Fu lì cje m'innamorai della Maremma. Ma non creda che, perchè facevamo una rivoluzione tanto seria, fossimo diventati tutti ricchi e tutti savii. Per quanti anni, andando a mangiare col Signorini e col Cannicci dalla sora Zaira in via Parione, ho dovuto ordinare una porzione di "lesso ciuco". - E che sia molto indigesto, sora Zaira! - Contro i preti poi e i moderati ce l'avevamo sempre. Nello stesso studio in cui era venuto e tornato Nino Costa, un sabato santo bussò un prete col chierico  e l'acqua santa per la benedizione. Avevo la modella nuda sul palco, ma con le autorità s'ha da esser cortesi: - Si accomodi, si accomodi! Benedica, benedica! - Il prete entrò, scappò, e non è tornato ancora...

Questi ricordi Giovanni Fattori me li ha dettati in molte volte e tanti altri me ne ha dati bell'e scritti su uomini e su cose, sui suoi trionfi e su quelle che egli chiama "le amichevoli persecuzioni" dei colleghi sulle sue acqueforti sobrie e rudi delle quali è vergogna che lo Stato non abbia una raccolta completa, sui suoi quadri di battaglia e di maremma sparsi ormai per l'Italia e pel mondo:

- Uno ne ho anche in fondo al mare, il Mercato di cavalli a Roma in piazza Montanara; chè tornando dall'esposizione del 1876 a Filadelfia  se lo son preso i pesci con tutt'il bastimento.

Ma degli uomini Giovanni Fattori non ha un'opinione consolante. In fondo, da tutti i suoi quadri emana una tristezza istintiva che in certi paesaggi e in certe scene contadinesche assurge a una solennità semplice e larga, degna d'un "primitivo".

Ha pochi amici e li adora. All'egoismo degli altri s'è abituato, dice, "come alla pioggia d'inverno". Ma questo suo pessimismo balza fuori da certe sue opere più piccole e più raccolte col vigore d'un epigramma macabro. E chi ha veduto lo Staffato solo sulla strada fangosa trascinato verso la bufera e la morte da quel cavallo nero, o il Pro Patria mori dove verso un soldato morto sanguinolento abbandonato presso una pozza d'acqua fangosa grufola una mandria di porci, ha dovuto pensare - dice bene il Pantini che del Fattori è il più accurato biografo -  alla satira fiera dei mali della guerra di Francisco Goya.

Anche l'altro giorno ho picchiato lì sul fianco dell'Accademia alla porticina sui cui stipiti ogni amico ha scritto o inciso un messaggio e Renato fucini ha improvvisato:

E tre dì ci tornai. Sempre nessuno!

Poscia più che il dolor potè il digiuno.

Il maestro era là sulla sua poltrona rossa, e nello studio vicino due allieve lavoravano alacri e fresche nei grembiuloni bianchi.

-A che pensa, professore?

- Pensieri filosofici! m'ha detto ridendo e accarezzandosi il mento: - Ho udito stamane un fiaccheraio che bestemmiava il suo solito  Dio c... Quell'uomo non conosce i cani che son generosi e riconoscenti e fedeli. Dio c..., vedeè un'nvocazione all'Eterno. A dirgli Dio uomo, questa sì, sarebbe una bestemmia, e grossa!

luglio 1908

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Cesare Ciani: un artista non allineato

Esiste un nesso tra pittura e letteratura? la risposta non pò che essere affermativa, come attesta un'infinita varietà di esempi che, nel corso dei secoli, hanno animato la storia di quelle arti sorelle. Il fatto che la fonte d'origine di entrambe sia rappresentata dall'animo umano, ha determinato contemporaneamente un rapporto di stretta correlazione anche riguardo alla loro finalità: quelle di raffigurare e raccontare gli stati interiori dell'individuo, dando voce alle espressioni più intime. Del resto, l'inscindibile connubio esistente tra l'immagine figurativa, intesa nella sua valenza di elemento linguistico, ed il suo contenuto narrativo ha costituito, da sempre, una delle più antiche preoccupazioni all'origine, soprattutto, della rappresentazione visiva. Una correlazione, dunque, assimilabile ad un legame simbiotico in cui ciascun elemento esiste in funzione dell'altro, in una perfetta corrispondenza. Valga per tutti  il ciclo di affreschi della Cappella  Sistina di Michelangelo, nel quale l'artista è riuscito a raffigurare, sublimandola, quella sottile relazione  che intercorre tra le immagini ed il loro senso apparente.

Mettendo a fuoco le analogie tra testo letterario ed opera dipinta, ravvisabili nel risultato scaturito da una comune ispirazione, sorge spontaneo il riferimento a casi di assonanza come i lavori futuristi di Balla e Boccioni e i testi di Marinetti; le impressioni macchiaiole di Fattori e le novelle veriste di Verga o i racconti vernacolari di Fucini; i romanzi di Palazzeschi e Pratolini e le scene di vita quotidiana del mondo popolare fiorentino, evocato da artisti nati e cresciuti in seno a quella realtà.

In questo senso la pittura di Cesare Ciani rappresenta uno dei casi esemplari. Essa può essere letta come una sorta d'archetipo delle riflessioni intime di un narratore che, nell'intento di sensibilizzare le corde più profonde dei sentimenti, scegli la sua arte come mezzo di maggiore efficacia espressiva. E se anche questa prerogativa è valsa a procurargli  in vita stima e popolarità inducendo Fattori a definirlo uno dei suoi "allievi maggiori", oggi lo fa rientrare nella nutrita casistica di quei pittori apprezzati dagli intenditori ma non baciati dal successo. All'origine di una mancata definizione critica sta l'annoso problema, comune a molti altri artisti a lui cintemporanei, di essere vissuto e di avere operato in un periodo di transizione, estremamente  complesso per la moderna vicenda figurativa toscana, quando i vecchi protagonisti macchiaioli ancora in vita, cominciavano a sentire l'incalzare della nuova ondata dei giovani pittori naturalisti come Cannicci, i fratelli Gioli e Ferroni e quella dei più irrequieti propagandisti del colore, agli accenti fauves, quali Liegi, Puccini, Ghiglia e Bartolena. L'arte di Ciani, nella quale i valori umani non sono meno preponderanti di quelli tecnici, rifugge in eguale misura dalle innumerevoli declinazioni "postmacchiaiole" e supera in piena autonomia l'urgente difficoltà, avvertita intorno alla metà degli anni ottanta da tutta la vecchia guardia del Caffè Michelangiolo, di dimostrarsi ancora al passo coi tempi.

Dopo un esordio contraddistinto da uno spiccato interesse per il ritratto - una Testa di vecchio segnerà, infatti, nel 1866 il suo debutto alla Promotrice fiorentina, e quello dedicato a Fattori nel 1900 s'imporrà come opere emblematica della delicata congiuntura culturale di fine secolo, oltrechè come eccezionale testimonianza storica del legame affettivo instaurato intorno al 1885 con il maestro livornese dopo l'apprendistato accademico con Giuseppe Ciaranfi - Ciani costruì la propria immagine di artista "moderno"  attraverso la felice e sempre più diffusa tipologia tematica delle scene di vita all'aperto, inserite in contesti naturali, a metà strada tra il paesaggio e la veduta urbana. Il fascino esercitato dai cosiddetti "crocchi" di signoriniana memoria, composti da personaggi umili, ai margini della facciata elegante della Firenze borghese, rispondeva alle risorse di una pittura che, nei suoi soggetti, s'accordava ancora alla visione macchiaiola, aggiornata tuttavia attraverso l'inquadratura di fondali affatto convenzionali e, proprio per questo, scenicamente idonei nella loro fedeltà al colore locale dei vecchi quartieri della città. Questa predilezione per spazi densi di calore umano non fa di Ciani un interprete di puro paesaggio, tutt'altro, egli fu essenzialmente un pittore di figura per il quale la narrazione delle diverse condizioni sociali e, soprattutto, la  caratterizzazione individuale, psicologica, drammatica e sia pure "domestica" dei modelli rappresentò sempre il motivo di maggiore attrazione. Da ciò emerge un modo popolato da gente comune, ancorato alla realtà più semplice e dedito ai mestieri più umili, come il ciabattino, il fabbro - proprio un dipinto ispirato a questa figura siglò la sua partecipazione alla Promotrice fiorentina del 1900 - la trecciaia, la mondatrice e , più in generale, i lavoratori dei campi impegnati nelle loro mansioni quotidiane e, le cosiddette comari o "ciane", le caratteristiche donne che con i loro sussurati racconti animavano il ritmo lento della vita che scorreva nei piccoli paesi, lungo le rive dell'Arno. Scene di vita comune, sostenute da una maestria e da una naturale e sicura padronanza dei mezzi pittorici che, se da un lato non nascondono la matrice d'origine, dall'altro attestano una chiara determinazione al suo rinnovamento, permettendo all'artista, soprattutto dopo il soggiorno parigino del 1899, in occasione dell'Esposizione Universale, di confrontarsi sul difficile terreno delle risonanze luministiche e cromatiche delle immagini. Quella di Ciani è, infatti, una formazione esemplata precisamente sulla visione teorica e sperimentale del realismo toscano del secondo Ottocento, permeata di una forte ascendenza signoriniana, che connoterà soprattutto la produzione del decennio a cavallo del secolo. Nei primo anni del Novecento la base disegnativa prima così evidente si attenuerà progressivamente per lasciare spazio ad una pennellata dal tocco estremamente sfumato e ricco di variazioni tonali, sempre contraddistinta però da una densità materica, unico elemento di congiunzione con il rutilante e acceso cromatismo del postmacchiaiolo livornese. Una pittura, si potrebbe dire, al tempo stesso schietta e di complessa elaborazione, capace di adattarsi perfettamente al particolare rapido mutare degli indirizzi del gusto novecentesco e che ani, nella sua trattazione compositiva, ne testimonia i preziosi intrecci ed i vari riferimenti culturali, segnandone la progressiva evoluzione. Alla stregua di un Rosai ante litteram il suo maggior vanto consistette, davvero, nel procedere ad una cesura con il tradizionale lessico toscano di matrice ottocentesca - impresa davvero titanica alla luce del forte condizionamento esercitato sugli artisti della sua generazione da personalità egemoni quali Lega e Fattori - riuscendo a mutare la "macchia" da strumento d'indagine del reale, a terreno fertile nel quale riversare nuovi stati d'animo  sensazioni derivate da una realtà che ha cambiato la sua cornice sociale. Sarà, infatti, questo il carattere più originale della sua opera, dove la singolare trasposizione dei vecchi canoni figurativi, a confronto con un nuovo modo di concepire il presente, apparirà straordinariamente risolta.

A distanza di un secolo dalla nascita del pittore, è legittimo fare un bilancio della fortuna che, confermatasi attraverso una presenza costante alle esposizioni, ha seguito un diagramma molto particolare. Dopo essersi segnalato ad alcune Promotrici - a questo proposito va ricordato che, mentre a Torino, Napoli e a Genova si trattò di casi sporadici, la sua partecipazione a Firenze continuò quasi ininterrottamente sino al 1922 - l'interesse da parte della critica si fece più intenso, come sovente accade, all'indomani della sua morte avvenuta nel febbraio del 1925. A favorire la nascita di un collezionismo mirato, concentrato, soprattutto negli anni Trenta e Quaranta contribuì, nel 1926, il successo tributatogli in occasione della mostra commemorativa, allestita nei locali della Galleria dell'Accademia fiorentina, composta da una rosa di circa centottanta dipinti. Il mercato che è seguito  è sempre stato scandito da una riflessione e da un dibattito sull'effettivo valore di una personalità priva di etichette e non "allineata" nel panorama artistico toscano di fine secolo. Senza ombra di dubbio il fascino delle sue scene contadine, ispirate a sentimenti patetici e popolari risiede proprio nel loro sfuggire a qualsiasi codificazione stilistica, sia essa di natura naturalista o impressionista. Contemporaneamente è lecito, però, riconoscere che proprio questa ricerca di una caratterizzazione della propria identità pittorica, così successiva e personale rivela, suo malgrado, la diretta ascendenza con quel mondo macchiaiolo, oramai scomparso, ma sempre avvertibile nelle struggenti atmosfere contadine di una cronaca senza tempo.

Elisabetta Palminteri Matteucci

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