Plinio Nomellini, Mattino d’aprile in Liguria o Ulivi ad Albàro
1895-‘96 

olio su tela, cm 70×57
traccia di firma e data in basso a sinistra: “95/96”

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“L’incarico che io ho avuto a nome dell’Accademia è di pregare il Tribunale perché voglia ridare all’arte una delle più belle intelligenze”. Con queste parole, dettate da un misto di sentimento paterno e profonda stima, Telemaco Signorini nel 1894 tentava di difendere l’amico Plinio Nomellini dall’accusa del Tribunale di Genova di fare parte del gruppo di anarchici capeggiato da Luigi Galleani (Vercelli 1861-Aulla 1931). Ancora oggi, la veemente difesa del pittore macchiaiolo a favore del giovane livornese appare degna di nota, considerata la poca inclinazione a tessere elogi anche nei confronti delle personalità più dotate. Da critico acuto e perspicace quale era, Signorini aveva buone ragioni per considerarlo il più“audace” tra i molti allievi formatisi alla scuola di Fattori. Proprio in quel periodo Nomellini stava vivendo a Genova, dove si era stabilito sin dal 1890, la stagione più feconda del suo percorso creativo. Ad Albàro, presa in affitto un’abitazione in via Lavinia, riceveva, insieme ad amici pittori e scultori come lui orientati verso il nuovo, poeti e letterati tra cui Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, Diego Garoglio, Federico Maragliano, Eugenio Olivari, Edoardo de Albertis e Eugenio Baroni (E. B. Nomellini, 1998, pp. 14-15). Nel clima d’entusiasmo creatosi nel cosiddetto “Cenacolo di Albàro”, grazie ad un equilibrio finalmente raggiunto dopo il sofferto affrancamento dall’arte e dall’ala protettrice di Fattori, la sua pittura esprime uno dei volti più rappresentativi della tecnica divisionista. Distinguendosi tra i migliori interpreti, in quel periodo si fa notare anche fuori dei confini nazionali, come si evince dai rapporti intrattenuti con l’importante Galleria Bernheim Jeune di Parigi, documentati da due lettere del 9 e del 27 aprile 1895 (Archivio Nomellini, Firenze). Una fama cui contribuiscono, oltre l’originalità delle scelte linguistiche di vago indirizzo impressionista, l’assidua presenza alle esposizioni delle Società Promotrici di Firenze, Torino e Genova, e la partecipazione alla Triennale di Milano, dove i suoi quadri figurano a fianco a quelli di altri adepti del Divisionismo: Morbelli, Longoni, Segantini etc.
Riferibili a questo momento sono una serie di opere che, a differenza delle altre coeve di un Angelo Torchi o di un Giorgio Kienerk, non del tutto rinunciatarie del rispetto della forma e dei valori tradizionali del disegno, si connotano per un divisionismo estremamente espressivo, tessuto di puntini e di veloci tratti che delineano le figure in modo estremamente stilizzato e asciutto. Così, ad esempio, risultano Il naufrago e Mare di Genova, entrambi del 1893, quando il fervore di una pennellata stesa in modo energico, sino a coprire l’intera superficie priva di preparazione, è condiviso da Nomellini con l’amico Pellizza, frequentato fin dai tempi delle lezioni di Fattori all’Accademia di Belle Arti di Firenze (1888).
L’apice di tale espressività si raggiunge nel quadro in esame, tradizionalmente noto come Ulivi ad Albàro, paradigmatico di un plein-air affine, nell’ariosità del motivo, a Pissaro e Signac; una sorta di manifesto della complessa struttura tecnico-esecutiva nomelliniana, prima della svolta simbolista. Di lì a breve, infatti, tale matrice dall’ “andamento impressionista e da una tecnica divisionista” si sarebbe connotata di una “significazione idealista”, parole dello stesso Nomellini.
Per quanto è dato conoscere si può quindi guardare ad Ulivi ad Albàro come a una sorta di spartiacque tra la produzione incentrata sulle ricerche del colore e delle sue mescolanze, secondo le teorie di O. N. Rood, e le future suggestioni di carattere simbolista.
Ispirato da un ambiente oramai familiare, il dipinto raffigura uno scorcio dal basso del paese, in un punto in cui le architetture offrono la loro sagoma ai raggi del sole che le inonda con un effetto di luce-spazio-colore dalle accensioni abbaglianti. Nella stessa inquadratura, caratterizzata dalla messa a fuoco della chiesa di San Martino, si era misurato nel 1892 anche il giovane Kienerk, senza però raggiungere la stessa metamorfosi luministica.
La tela presentata con il titolo Mattino d’aprile in Liguria all’importante Esposizione fiorentina della “Festa dell’Arte dei Fiori” apertasi il 19 dicembre 1896 – come conferma Eleonora Barbara Nomellini attraverso notizie desunte dalle cronache artistiche dell’epoca – costituiva, unitamente a Sera di marzo in Liguria e Pieno maggio in Liguria, anch’esse in mostra, un’ideale trittico dedicato all’esaltazione dell’incomparabile bellezza della natura e all’incanto del fluire delle ore liete nella calma e dolce stagione primaverile dell’entroterra genovese. Un’evocazione intima e raccolta, in antitesi con quelle che erano state, alcuni anni prima, le radicate convinzioni ideologiche all’origine di Piazza Caricamento.
E’ lecito supporre che il quadro, prima che a Firenze, fosse stato presentato nel 1895 anche a Genova e a Torino con il titolo pressoché simile Mattino d’aprile, al prezzo di 370 lire, leggermente inferiore alle 400 con cui sarebbe stato proposto a Firenze. Ipotesi avvalorata dalla presenza della data in basso verso sinistra, la cui particolare grafologia non esclude la lettura “95” piuttosto che “96”, come sin qui, prevalentemente, proposta.

Giuliano Matteucci, 2012

Esposizioni
Festa dell’Arte dei Fiori, Catalogo dell’Esposizione di Belle Arti, Firenze, 1896, p. 60, n. 418 (lire 400); Galleria La Stanzina, Plinio Nomellini, presentazione a cura di R. Monti, Firenze, settembre 1991, tav. VIII (Paese ligure); Museo Civico “G. Fattori” Villa Mimbelli, Il Divisionismo toscano, Livorno, 28 luglio-31 ottobre 1995, n. 10; Museo Civico “G. Fattori” Villa Mimbelli- Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti, Plinio Nomellini. I colori del sogno, Livorno-Firenze 9 luglio-31 ottobre 1998, tav. 20; Modenantiquaria-Padiglione Excelsior, I Postmacchiaioli, Modena, 16-24 febbraio 2002, pp. 30-31, n. 14; Palazzo Strozzi, Percorsi della pittura figurativa del Novecento fra la Toscana e Firenze, Firenze, 20 maggio-26 giugno 2005, n. 127; Centro Matteucci per l’Arte Moderna, In Toscana all’alba del XX secolo. Una collezione privata, Viareggio, 7 aprile-3 giugno 2012, pp. 36-37

Bibliografia
R. Monti-G. Matteucci (a cura di), I Postmacchiaioli, Leonardo-De Luca Editori, Roma, 1991, p. 50, fig. 66; G. Bruno, Plinio Nomellini, Erga Edizioni, Genova, 1994, p. 81, tav. 3; R. Monti, in Pittori & Pittura dell’Ottocento italiano, vol. III, tomo II, De Agostini, Novara, 1997-1998, pp. 220-221