МАККЬЯЙОЛИ

МАККЬЯЙОЛИ

Краткая, но правдивая история художественного обновления
Елизабетты Палминтери Маттеуччи 

Если история искусства гордится такими единичными гениями, как Джотто, Пьеро делла Франческа, Карава́джо, Ингресс, Ван Гог, Пикассо, каждый из которых вносил свой вклад продвижение реального прогресса, современность показывает, что большие достижения, как это часто происходит также в научной области, являются плодом коллективной работы. Реальность, которой не может избежать даже живопись; достаточно вспомнить такие течения, как дивизионизм, кубизм или футуризм, значение которых было определяющим для стиля двадцатого века. Члены Маккьяйоли это подтверждают, представляя первый пример группы свободного духа, которая произвела подлинную революцию в искусстве, используя технику, радикально сменившую традиционную академическую концепцию эстетики.
Относительно происхождения термина не существует ни одного точного документа; в отличие от понятия «импрессионизм», возникшего в связи с картиной Моне “Впечатление. Восход солнца”, выставленной в 1874 г. на первой выставке парижского течения, определение “маккьяйоло” впервые появляется в 1862 г. в консервативной газете католического направления “Новая Европа”. Анонимный комментатор употребляет его с намеренным пренебрежением по поводу выставки флорентийского Инициаторского Общества того года. Надсмехаясь над стилем одной группы молодых, присутствовавших на выставке, художников, журналист так выражается: «Они — молодые артисты, которые вбили себе в голову, что будут реформировать искусство, начиная с принципа, согласно которому эффект — это все ». В этом утверждении синтетически обрисовано то, что явится потом новаторской емкостью их техники. В XVI в. “делать по пятну” означало исполнять тему быстрой и синтетической чертой, результат которого был равнозначным первоначальному наброску, который артист имел в виду. Отказываясь от академической практики рисунка, членам группы Маккьяйоли удается интерпретировать мотив с помощью простого синтеза, распределяя прямо по основе (полотну или доске) цветные пятна, получая в мощной цветопередаче сильные контрасты светотени, имеющие очень выразительную оригинальность.
Исключительный пример живописи пятна с самого ее зарождения предлагается Антонио Пуччинели, родом из Кастельфранко (1822-1897 г.). Находясь в Риме, в доме отдыха художников в 1852 г., он рисует “Прогулку по Кривой Стене” (рис. 1, частная коллекция) — произведение, осуществленное посредством краткой реализации, которое по поводу преждевременности единодушно считается инкунабулой новой техники маккьяйоли; что-то в роде связи между стилем тосканского движения с представлением, которое Импрессионизм, спустя десять лет, предложит о современном парижском обществе.

рис. 1

Но кто же, эти  Маккьяйоли? Группа состоит из двенадцати молодых людей из различных общественных слоев, рожденных между 1820 и 1835гг., которыми двигало сильное патриотические чувство: Джузеппе Аббати (1836-1868 г.), Кристиано Банти (1824-1904 г.), Одоардо Бoррaни (1833-1905 г.), Винченцо Кабьянка (1827-1902 г.), Адриано Чечони (1836-1886 г.), Джованни Коста, прозванный Нино (1826-1903 г.), Вито Д’Анкона (1825-1884 г.), Серафино Де Тиволи (1826-1892 г.), Джованни Фаттори (1825-1908 г.), Сильвестро Лега (1826-1895 г.), Рафаэлло Сернези (1838-1866 г.), Телемако Синьорини (1835-1901 г.). К ним можно отнести Джованни Болдини (1842-1931 г.), Джузеппе Де Ниттиса (1846-1884 г.), Федерико  Дзандоменеги  (1841-1917 г.), из расчёта содружества, сложившегося в Тоскане между 1866 и 1873 гг. бок о бок с компонентами группы. То, что объединяет их — мысль разрушать старые академические правила, которые душат творчество артиста. И все же, несмотря на факт, что не все художники были  тосканцами, почему именно Флоренция стала центром их творчества? Для молодежи, которая занималась Гранд Туром, то есть путешествием с целью культурного образования, в середине XIX века Флоренция представляет собой  “Маленькие итальянские Афины”, любимая цель многочисленных иностранных колоний, которые избирают ее своей второй родиной. В 1850 она населена 50.000 жителями и имеет в распоряжении престижные музеи и библиотеки. Таким образом город является приспособленным для жизни человека и  в то же время космополитичным. В пяти минутах кабриолета от центра можно наслаждаться единственным в мире пейзажным сценарием,  уже являвшимся однажды  источником вдохновения для самых важных личностей Возрождения.

рис. 2. Панорама Флоренции, 1860 г. Кабинет Рисунков и Эстампов Уффици

Подтверждение действительно идеальной атмосферы, которой там дышится, благодаря также политике в пользу искусства, которую осуществлял просвященный монарх Пьетро Леопольдо ди Лорена, проистекает из свидетельского показания Пьетро Джордани, который в переписке с Леопарди называет город “наземным раем”. Такая гармоничная атмосфера благоприятствовала идеальному  совпадению политических и культурных факторов: Флоренция является родиной Джован Пьетро Вьессе, Джино Каппони и «Антологии» — центра, который страстно питался либеральным духом и объединял таких, принявших участие в движении 1848 г. прогрессивных художников, как   Доменико Индуно и Эулетерио Пальяно, Франческо Саверио Алтамура из Пулии и Доментико Морелли из Неаполи.

Рис. 3 Джино Каппони в пожилом возрасте (Фoтo Meoцци, Флоренция)

Даты движения Маккьяйоли охватывают двадцать лет: с 1855 года, который считался годом  рождения «пятна», до начала 1870 г., когда такая техника исчерпала функцию новой концепции живописного синтеза, из-за распада группы по поводу личных дел и возникших между различными представителями разногласий. До этого, однако, небольшая группа  молодых людей, полных энтузиазма,  отправилась на экскурсию в пригороды Сиены, в местечко  Стаждия, рисуя  то, что «натура» предлагала их взору. Почти все они ходили в школу венгерского  художника Андреа Марко (1826-1895 г.), который был знаменит во Флоренции изображениями  пейзажей, окрашенными во фламандском стиле. Среди учеников, не переносящих работы  в закрытом помещении мастерской, выделялся Серафино де Тиволи, очень живой молодой человек, который принадлежал к еврейской семье из Ливорно. Именно он был тем, кто подписывал  первые полотна, являющиеся не плодом воображения, а результатом того, чтоподсказывала природа. Взяв на себя роль «предводителя», он призовет  своих товарищей, чтобы они присоединялись к нему в посещении Виллы Сан-Донато, где русский князь Анатолий Демидов (рис. 4), муж Матильды Бонапарте, собрал одну из самых важных коллекций современного искусства в Европе, состоящую из произведений, приобретенных на международных рынках или непосредственно от таких известных художников, как Энгр, Делакруа, Коро, Декампс, Делароша,Мессоньер. Посещение этой картинной галереи  для Маккьяйоли представляет собой ценную возможность для первого контакта с современным французским изобразительным искусством.

Рис. 4 Анатолий Демидов

Мы не можем говорить о Маккьяйоли без упоминания о месте, где была создана группа — Кафе «Микеланджиоло». Внутри этого помещения, являющегося эпицентром их идей, борьба за утверждение новой эстетики вызовет эхо, направленное на ее признания по всей Италии и за ее пределами. Местоположением является улица Ларга (сегодня улица Кавур), а в 1856 г. оно стало пунктом встречи писателей и интеллектуалов, являвшихся последователями Маццини. За короткое время его слава станет такой, что любой художник или персонаж, будучи проездом во Флоренции, не сможет воздержаться от его посещения.

Харизматичным лидером и заметной фигурой среди Маккьяйоли является Диего Мартелли (1839-1896 г.), единственный итальянский критик европейского масштаба XIX в., как его определил Роберто Лонги, которому нужно отдать должное за то, что он первым понял важность импрессионизма, распространяя в Италии его теории во время памятной конференции, проведенной в 1879 г. Филологическим обществом в Ливорно. Наделенный либеральным духом, близкий друг Фаттори, Аббати и Лега, Мартелли принадлежит к классу зажиточной тосканской постунитарной буржуазии, образование которой было вдохновлено мыслями таких интеллектуалов, как Пьетро Джордани, Раффаеле Ламбрускини, Джино Каппони и Джан Пьетро Вьессе. После учебы в Колледже Чиконини в Прато его идеалистический, беспокойный и экстравертированный характер связывается с кругом постоянных посетителей Кафе «Микеланджиоло». Там входит в 1856 г. в сопровождении худoжника, изображавшего исторические сюжеты, Аннибале Гатти (1827-1909 г.) и находит очень яркую и оживлённую атмосферу благодаря новостям о Всемирной Выставке в Париже, приведенных де Тиволи. Курбе, после того, как жюри его отвергнуло, организовал вопреки открытой полемике «Павильон дю реализм,» что-то вроде выставки своих произведений, вдохновленных нонконформистским представлением, предлагающим альтернативу той официальной Пале дё индустри (Palais de l’Industrie). Посредством дe Тиволи Маккьяйоли первый раз узнают о “тон грис”, новой, испробованной Габриэлем Декампсом и Паулем Деларошом технике живописи, заключающейся в изображении природы при наблюдении ее через темное зеркало, чтобы лучше отфильтровать контрасты светотени. Также Доменико Морели (1823-1901 г.), зять литератора Паскуале Виллари, является в Кафе в своей славе, которую обрел благодаря представленному в Бурбонской Выставке полотну «Иконоборцы», которое было первым доказательством интерпретации романтически- исторической картины, реализованной в широкой палитре цвета, плодом свободной спонтанности. Присутствие неаполитанского художника в Кафе повлияет на развитие «пятна», посредством первого применения впервые в эскизе исторической картины, а потом в эскизе картины с натуры.
Кристиано Банти, “Смерть Лоренцино де’ Медичи” (рис. 5, частная коллекция): более радикальное пример первого этапа «пятна», в котором цвет является чистым, разложенным без рисунка веществом, что сюжет кажется очерченным хроматическими массами. Речь идет об эскизе знаменитой картины “Заговор”, основыванной на нахождении тела Лоренцино, оспаривавшегося персонажа из семьи Медичи, который был убит в Венеции 26 февраля 1548 г.

Рис. 5 (этюд)

Джузеппе Чаранфи (1838-1902 г.), “Дети на отмели реки” (рис. 6, частная коллекция): в этом случае техника Маккьяйоли применена в интерпретации сюжетов, взятых из повседневной  жизни. Знаменательным фактом является то, что в этот раз тот, кто попробовал свои силы на новой практике, оказался академическим, традиционно соблюдающим форму, артистом.

Рис. 6

Как у каждой революции, которая вызывает уважение, также у революции Маккьяйоли есть большая возможность привлечь внимание публики. То, что и случилось в сентябре 1861 г., по случаю важной Национальной Выставки Изящных мскусств, организованной в Парко делле Кашине во Флоренции на празднование годовщины Объединения Италии. Это является событием национального значения, которое привлекает в главный город Тосканы художников и представителей самых новаторских тенденций момента. Это — ярмарка, которая позволяет молодежи из Кафе «Микеланджиoлo» сравниться с наиболее видными личностями. То случилось также в следствие реакции академических представителей на такие, имеющими новую концепцию, произведения, как ”Монашки” художника Кабьянка (рис. 7, частная коллекция), “Пастбища в Кастильончелло” художника Синьорини и ”26 апреля” Боррани, относительно которых чуть позже комментатор “Новой Италии”, создал внасмешку слово “маккьяйоло”.
Эстетическое восстановление, совершенное Маккьяйоли, помимо технических аспектов, является интересным и по тематике. Рисование под открытым небом в поисках причин и эффектов, которое были хорошим проявлением умелой кисти и волнения перед природой, становится отличительной чертой каждого представителя.

рис. 7

рис. 8

Джованни Фаттори, “Французские Солдаты“ (рис. 8, частная коллекция). Одним из первых, кто пробует свои силы в живописи, черпающей вдохновение из жизни, является Факторы, который в июне 1859 г. рисует отряд французских войск под предводительством Генерала Ламорисьер, посланный в Италию князем Джероламо Бонапарте и располагавшийся в Пратоне делле Кашине во Флоренции. Художник из Ливорно изучает контуры и мундиры солдат под действием солнца, оставляя впечатление на доске, которая была по видимости распространённой в морфологии, но крайне сложной и смелой в композиционной структуре. Это происходит, когда во Флоренции еще возобладает интерес к академическо — романтической картине, а только недавно появились первые пейзажи, вдохновленные Корротти, с элементами plein air школы Барбизон, которые дошли до Кафе Mикеланджиоло. 
Новое представление реальности, которое Фаттори и группа Mикеланджиоло предлагают, является чем-то действительно потрясающем, абсолютно и очень современным. Жудожник из Ливорно черпает вдохновение особенно из военного мира, который он документирует не в предрешённом хвалебном эпическом образе Давида или Делакруа, а, скорее, с более человеческой и сердечной точки зрения, которая видит в солдате беззащитную фигуру, жизнь которой полагается в следование независимых от собственного желания событий. Сокращенные размеры опор отвечают на требование наведения на резкость на первом плане сюжета, как будто глаз подчеркивает его детали под увеличительным стеклом. Использованием тех поверхностей, сделанных из коробок сигар красного дерева, является выбором не только эстетическим, но и практическим: через подобные рейки, нарисованные быстрой и непосредственной чертой, текстура и фоновое окрашивание позволяют создавать эффекты, которые гармонично сочетаются с цветовой гаммой.
К первым учебным эскизам Фаттори в Парко делле Кашине добавляются в 1858-1860 гг. те, которые реализовались в Ла Специя и в Портовенере Кабьанка, Банти и Синьорини. Именно в течении того сезона закрывается экспериментальный период «пятна»; с этого времени интерес концентрируется в попытке укрепить такой эффект с помощью света, который является жизненным элементом картины. Полученные переменные, соблюдаемые внутри интимных и собранных мест, вместе с патриотическим чувством создает такой тип изображения, которое является более отвечающим реальности времени.

рис. 9

“26 апреля 1859 г. “(рис. 9, частная коллекция) Одоардо Боррани резюмирует в себе чувство народного участия в лихорадочном напряжении тех дней, которые предшествовали изгнанию из города Эрцгерцога Лорена. Картина была идентифицирована в 1970 г., году нахождения, благодаря свидетельству, которое передал Адриано Чечиони в очерке о друге: “26 апреля 1859 г. во Флоренции он представлен как девущка, которая шьет трёхцветный флаг, используя кусочки ткани. Самая трудная попытка, чтобы решить темное пятно, которое представляет фигуру во внутри окна с солнцем снаружи. Боррани решил проблему очень хорошо; его картина добилася симпатии публики и она была немедленно куплена одним человеком королевской семьи ”.
Речь идет о принце из Кариньяно, знаменитом меценате, который, посещая тогдашние выставки, собирает важное собрание живописи членов Маккьяйоли. По устной традиции, художник идеально изобразил в картине маркизу Матильде Бартоломмеи, жену Фердинандо Бартоломмеи, которая являлась выдающейся личностью тосканского Возрождения.
Также свет узнает свою эволюцию и, два года спустя, тот же Боррани создаст “Портнихи для пошива красных рубашек”, которая проистекает прямо из картины “26 апреля”, где блеск светового контраста оказывается приглушенным в более спокойной тональности в пользу подчеркнуто интимного изображения жизни. Домашняя интерпретация событий, которые отметили поражение Гарибальди в Аспромонте в августе 1862 г., в которой Боррани воссоздает атмосферу рождающейся тосканской постунитской буржуазии, которая является полной патриотического пыла и не отступающая от своих привязанностей. Выделяются некоторые элементы — окно, интерьер и чувство спокойствия — которые обнаруживают некоторую чувствительность для культуры бидермайера, проникана в северной Италии во время австрийского господства; та же Флоренция до 1859 г. управлялась семьей Лорена.

рис. 10 Диего Мартелли в фотографии с посвящением другу Серафино де Тиволи. Виареджо, Институт Mаттеуччи, Фонд Витали.

В 1861 г. Мартелли (рис. 10), связанный с группой с самого отрочества, наследует после смерти отца большую усадьбу, которая тянется от берега Кастильончелло до Ниббиаиа. Движимый энтузиазмом, он начинает честолюбивое произведение о сельскохозяйственной реконверсии, осушая обширные запущенные зоны с целью увеличения производства  леса и зерна. Летом того же года он приглашает туда самых близких друзей из Mикеланджиоло, будучи уверен в том, что контакт с незагрязненной природой мог бы способствовать их вдохновению. При повторении такого пребывания (1861-1865 г.) ферма становится центром оживленного художественного общества. И так создается будущая Школа Кастильончелло, внутри который каждый из представителей  той молодежи направит собственное исследование в сторону лирической транспозиции пейзажа. Наиболее часто принимающими участие в течение пятилетия будут Аббати, Сернеси, Боррани (рис. 11-13) и Фаттори.

рис. 11, Джузеппе Аббати, “Лидо с быками на пастбище” (частная коллекция)

рис. 12, Раффаело Сернеси, “Кастильончелло с конца Рта” (частная коллекция)

рис. 13, Одоардо Боррани, “Красный телега в Кастильончелло” (частная коллекция)

Общей характеристикой произведений, исполненнх на том отрезке берега, в которых главным героем оказывается природа, является горизонтальное развитие мотива таким образом, чтобы подчеркнуть его простор посредством применения опор длинного и узкого формата, с целью получения большой передачи пространства. В тех изображениях у человеческого присутствия есть замещающая роль; главным героем, все же, являются изменение света, пронзительные, типичные для места, тональности, молчаливая атмосфера, под которой подчиняется смутное грустное настроение, симптом размышления художника, предсказывающее райское место, которое чуть позже поменяется навсегда.
Не все Маккьяйоли будут активной частью общества из Кастильончелло; из-за чуть замкнутого нрава некоторые из них предпочитают черпать вдохновение из повседневного стиля жизни, которая внутри стен дома и в домашних обычаях находит идеальную рамку. Наполненной человеческим теплом и молчаливыми, умеренными и интимными настроениями, является современная Школа в Пьаджентине, в произведениях которой идея подсказана ритмами проведенной в деревне жизни, где время проходит медленно, упорядоченное работами в полях, домашними занятиями и благородным бездельем. Cценой этого нового типа изображения, в котором изучение психологии женских персонажей представляет для художника главный интерес, является местность, которая находится за пределами древних флорентийских крепостных стен, у потока Аффрико, названа Пердженитеа или Пиаждентина. То, что делает ее обычным местом назначения, является решение, принятое Лега и Боррани в разное время, поселиться там.

Сильвестро Лега, “Вид в Пиаждентин” (рис. 14, частная коллекция)

Небольшая вилла Бателли выступает как фон для двух шедевров того счастливого сезона: “Визит” и “Навес”. Лега, член школы в Пиаждентине, будет вместе с другом Боррани господствующей личностью, изобразит их в конце шестидесятых годов. Он начинает посещать ту деревне в начале десятилетия, после того, как завязалась его любовная связь с Вирджнией Бателли, дочкой флорентийского печатника, Спирито Бателли. После неудавшегося брака женщина вернулась жить к отцу и сестре Адолфине. Для Леги, который был таким интровертированным и не очень склонным к межличностным отношениям, контакт с тем составом семьи, являющимся подлинным микрокосмом чувств, представляет собой условие, которое оказалось полным человеческого тепла и идеальным, чтобы содействовать его вдохновению. Боррани, наоборот, переселится в Пиаждентину сразу перед браком с одной акушеркой, Карлоттой Мейни, которая не немедленно станется его настоящей вдохновляющей музой.

рис. 15. Одоардо Боррани, “Портрет стоящего ребенка”  (частная коллекция)

рис. 16. Сильвестро Лега, Навес. Послеобеденный час. (этюд)
Частная коллекция

Сильвестро Лега, “Навес”: в двадцатых годах картина (рис. 16), оригинальный титул которой – Послеобеденный час — находилась в Виареджио в небольшой вилле Эмануеле Росселли в хорошей компании, с другими такими ценными произведениями членов Маккьяйоли, как “Моряки” на пенсии художника Синьорини, “Водяные” художника Фаттори и недавно открытой “Сбор зерна в Кастильончелло” художника Боррани. Когда флорентийский коллекционер решает выставить ее на рынок, общество «Друзья из Бреры» организует подписывание, которое будет способствовать ее отправке в миланскую картинную галерею.
Во время периода в Пиаждентине стилистический путь Лиги достигает высочайших вершин. Перед новым обликом, который Флоренция принимает и ввиду роли столицы, и ввиду будущих проектов Джузеппе Погджи о урбанистическом расширении, внимание художника направляется на тосканскую живопись XIV и XV в., на Пьеро делла Франческа. В картине “Пение частушки” (Флоренция, Галерея современного искусства в Палаццо Питти), иконографической ссылкой на лопату эпохи Возрождения в итальянских и фламандских пределах, является очевидна в сильном вертикальном восхождении, с которым три сестры Бателли нарисованы в натуральную величину. Наиболее подтвержденное предположение, обосновывающее такой особой и сложнй выбор, оказывается том, что сам Лега внутри небольшой виллы Бателли предвидел наблюдение картины снизу вверх и, следовательно, ее размещение именно на стене с половины лестницы, которая ведет на верхние этажи.  Такому тезису, кажется, способствовует опрокинутая, несомненно, необычная перспектива. По случаю монографической выставки, подготовленной в 1988 г. в Милане и во Флоренции, делается попытка положить на музыку отрывок партитуры; то, что получилось, было использовано на выставке как музыкальное сопровождение. Что касается направления критики в отношении Маккьяйоли, известно, что часть ее была склонна к неадекватному сравнению с Импрессионистами, вызывая суждение, по которому они оказались представленными в невыгодном свете. Сегодня уже существует такое распространенное мнение, по которому главные герои тосканского движения являются выражением общественной, различавшейся в культурном отношении реальности. Элементом, наоборот, который их объединяет, является то, что они были непонятыми и осмеянными со стороны Институтов, и они упорно боролись, чтобы получить немного той славы, которая признавалась в жизни. По случаю Маккьяйоли Мартелли продвигает и финансирует в 1867 г. «Гаццеттино искусства рисунка», которая, согласно программе, отредактированной с другими друзьями литераторами, среди которых был Маурицио Анджели, должна была стать официальным органом идей группы, открывая новый способ критики. Его поддерживает Синьорини, чьи литературные качества и интуиция проявляются в ряду статей, которые вместе с идеями того же самого Мартелли представляют собой первые основные вклады в тосканское движение. К сожалению, отсутствие определенной программы, осмотрительного экономического управления и полемики, возникавшие при каждом выпуске, приведут к закрытию журнала через полтора года после его появления. Поражение, сильно выстраданное Мартелли и группой, которая добавляется к страданиям из-за ранней смерти Сернези, погибшего в 1866 г. во время войны против австрийцев, и Аббати, который, в 1868г. скончался, заразившись от собственной собаки. События, пережитые Маккьяйоли как будто знак большого приключения, приближающегося к закату. Для большинства из них остается проблема заботиться о ежедневных потребностях. Что касается рынка, самые удачливые могут полагаться единственно на клиентов, привлекавшихся ежегодными выставками продвигавшего их общества и на тех, которых случайно оказывались в мастерских. Сравнивая в общем их ситуацию с ситуацией импрессионистов, они оказываются находящимися в невыгодном положении из-за отсутствия поддержки таких предприимчивых торговцев, как Дюран-Рюэль, или таких поклонников как Поль Гаше, врач Ван Гога, Эрнест Ошеде, или Виктор Шоке, который в своей простой роли служащего таможни собирает одну из самых потрясающих коллекций современной французской живописи, становясь горячим сторонником произведения Сезанна. Также поэтому некоторые персонажи, которые присоединились к тосканской группе, как Болдини, Де Ниттис, Дзандоменеги, смотрят на Париж как на столицу, которая в состоянии отвечать на их ожидания. Уже через два года в 1866 г. решили переехать туда Д’Анкона и Де Тиволи. Когда Болдини, Де Ниттис и потом Дзандоменеги последуют за ними, разрыв пуповины будет настолько резким, что будет означать принятие новой стилистической личности, которая не будет чуждой импрессионистскому влиянию. На этот счет поступок, совершенный Мартелли, остается основным, поскольку он провел мост между исследованиями флорентийской группы и исследованиями парижской группы. Восходит к ноябре 1862 г. его первое путешествие в Париж, которое он повторил в 1869 г., в 1870 г. и в 1878 г. Это последнее пребывание будет самым полезным для отношений, установленных с художественной и литературной элитой, известной в Кафе «Нувель Атен» и в салоне Джузеппе и Леонтине де Ниттис. Неоднократные встречи с Дега в кабинете Дзандоменеги, у которого он будет гостем в 1878 г. по случаю Всемирной Выставки, — и завяжет крепкие дружеские отношения; как доказательство их посещения друг друга остаются два портрета итальянского писателя, нарисованных соответственно Дега (Эдинбург, National Gallery of Scotland) и Федерико Дзандоменеги (Флоренция, Галерея современного искусства в Палаццо Питти).
В семидесятых годах у флорентийской группы ситуация оказывается в корне другой; дух собирания значительно ослабился также из-за успеха новых течений натурализма. Единственными, которые ведут вперед новую линию, склонную к реалистическому языку, будут такие наиболее одаренные личности, как Фаттори, Лега и Синьорини. Каждая из них со своим характером сумеет основать собственный стиль, образуя оригинальный способ выражения в соответствии с новейшими европейскими тенденциями.

Сильвестро Лега, “Элеонора Томмази, шьющая в саду”, ок. 1883 г. (рис. 17, частная коллекция)

Как уже случилось с Бателли в Пьаджентине, в восьмидесятых годах Лега присоединяется к семейной группе Томмази в Беллариве, местности на юге Флоренции. Преследуя направление семейного изображения, будет предпочитать ясную и интенсивно освещенную хроматическую гамму вместе с легкостью и быстротой «слабо выраженного» мазка, как напишет Мартелли, «по спокойной радости импрессионистов».

Джованни Фаттори, «Смерть лошади –А теперь?” (рис. 18, частная коллекция)

Фаттори последовательно предпочитает  и далее деревенские темы, тем не менее, добавляет интонацию социально-гуманитарного типа, которая в некоторых аспектах опережает Экспрессионизм двадцатого века художника Виани. Не совсем случайно, действительно, что именно этот последний, поддержанный во время первой учебы пожилым мастером, снова берет тему картины “Смерти лошади”, хотя в менее натуралистическом ключе. Иным оказывается случай Синьорини, настоящего бродячего художника, который свяжет деятельность с различными, открытыми в последние годы, местами: Чинкуе-Терре, Остров Эльба, Пьянкастаньяио у подножия Амиаты и Кьоджа. Типичный и живописный пейзаж тех территорий, отфильтрованный через европейский опыт, определит его стиль, аналогичный стилю художника-импрессиониста, а при этом он становится утонченным выразителем пейзажа. Также флорентийский артист будет показывать некий интерес к общественной тематике, которая будет иметь как фон среды и ситуации, в которых человеческое состояние иногда изображено в самых драматических видах. Именно в этой точке зрения в 1898 г. он рисует один из шедевров: “Утренний туалет”.

В центре сцены, которая разворачивается в доме терпимости, расположенном на улице Лонтанморти во Флоренции и посещаемом, вероятно, самим же художником, находится группа девушек с некоторыми «клиентами». Синьорини, уверен, что такой сюжет, достойный пера Золи, возбудит скандал среди благопристойных людей, долго держит у себя в кабинете на площади Санта Кроче полотно обращенным к стене. Только в 1930 г. при решении наследников она будет выставлена на миланском рынке и приобретена Артуром Тосканини, семья которого сохранит ее даже после смерти мастера в желтой гостиной на улице Дурини, где находился рояль. Вспоминая приобретение произведения за значительную сумму, Мастер, раскритикованный женой Карлой де Мартини,выразился следующим образом: “Тот свет, проникающий через зеленые прикрытые жалюзи, женщина, причесывающаяся перед зеркалом, друг, зевающий на диване … Разве я должен был лишить себя такой картины? Больше никогда. Страсти у меня три: картины, те, разумеется, которые мне нравятся, письма Леопарди, письма Моцарта …”. Уолли Тосканини, дочка Мастера, будет вспоминать о том, как во время съёмок «Чувство» Лукино Висконти ездил неоднократно на изучение картины, выводя идеи для известной сцены, в которой графиня Ливиа Серпьери, сыгранная Алидой Валли, посещает в Венеции казарму австрийского корпуса, чтобы встретиться с любовником, лейтенантом Францом Малером.
Сильная художественная закалка Лега, Фаттори и Синьорини будет оказывать значительное влияние на новое поколение тосканских художников, которое, сформировавшееся рядом с Маккьяйоли, будет отличаться в выставках на рубеже семидесятых и восмидесятых годов. Франческо и Луиджи Джиоли, Эудженио Чеккони, Никколо Канниччи и Номеллини вместе в другими, будут организаторами нового типа изображения, который, хотя в уважении к тосканской традиции рисунка, склонится к тому, чтобы синтезировать деталь, придавая сюжету, часто извлеченному из крестьянского мира, значение намека, приглашающего к размышлению. Но их история принадлежит другой главе современной живописи, рассказ о которой стоит возобновить при другом случае…